唐朝是我国封建社会政治、经济和文化等各个方面都达到了空前繁荣和发展的阶段。佛教的发展进入了一个鼎盛时期。炳灵寺石窟兴窟造像也达到了空前的水平，仅下寺，唐代窟龛就有135个，占全部窟龛的三分之二以上。佛像庄严肃穆，慈祥可亲；菩萨温情脉脉，妩媚动人；“多闻第一”的阿难，虔诚拱手，纯朴天真；“头陀第一”的迦叶则老成持重，心事重重；象征佛法守护神的天王，劲健有力，凶猛暴烈，表现了佛法的森严和不可战胜。造像面形丰满圆润，双眉细而弯，鼻骨高隆，唇厚而方，颈部刻三道纹，反映了唐代“以胖为美”的审美观念。雕凿手法纯熟而富有韧性，气质饱满而充满着生命力。17号龛高27米的唐代摩崖大佛，位居甘肃第三，国内第五，世界第九。其上半身用石雕成，下半身用泥塑部分虽己毁坏，但仍保存着唐代造像面型丰满、比例匀称的特点。这样硕大的雕像如果没有高超的艺术技法是难以完成的。30号龛屹立在崖壁上的一组唐代游戏状的菩萨像，小巧玲珑，面部笑容可掬，以无忧无虑的性格特征，给人一种超然出世的感觉。这些菩萨半裸肢体，下着裙；头部有的作高发髻，有的戴宝冠，有的戴花蔓冠；手上或提净瓶，或执莲花，或牵衣裙，或手按着飘带，形象地表现出了衣裙摆动、飘带飞舞的动势，好似正站在空中准备婆娑起舞。第3龛连着山体雕凿的石雕方塔，塔身与塔顶具有中国建筑的特点，塔顶正中有印度佛塔中常见的复钵形。这是把印度佛塔中的某些特点巧妙地融汇在中国民族建筑形式的典型实例，是唐代建筑艺术与雕刻艺术的完善结合。

　　炳灵寺的壁画保存至今的数量虽少，但却真实地反映了十六国时期西北地区劳动人民的生活面貌、音乐舞蹈以及装饰艺术，对佛教的认识和理解，再现了汉传佛教和藏传佛教两种绘画艺术风格，这对于研究我国历史、美术史以及中西文化交流史有着重要的研究参与价值。壁画的制作是在崖壁上涂一层薄泥，上面施白色或土红色为底，采用我国传统的阴刻线及线描画法，简洁明快，庄重雅致，具有北方民族敦厚朴实的特征。

　　东晋画家顾恺之善作维摩诘像，他笔下维摩诘清瘦的面容，沉思的神态，炯炯有神的眼光，给人们留下了深刻的印象。可惜他的真迹今天已经看不到了，我们能够看到的只是隋人和宋人的摹本。但在169窟第1l、12龛中我们可以看到与顾恺之《女史箴图》《洛神赋图》中妇女形象极为相似的女供养人，此外还有两幅维摩诘图，一幅描绘了菩萨装的维摩诘居士卧病在帏帐中，手扶床沿奋力欲起和张口雄辩的模样；另一幅描绘了菩萨装的维摩诘侍立在释迦牟尼佛耳侧。169窟内保存的这两幅民间匠师所画的维摩诘像，是目前国内现存最早的维摩诘像。

　　到了宋代，由于炳灵寺地处河湟战略要地，战乱频繁，开窟造像之举减少。但炳灵寺仍可寻唐代之兴隆景象。据宋人著作《青唐录》记载：当时“寺有大阁，附山七重，中有像，刻山石为之，百余尺。”

　　元明时期，炳灵寺石窟的建设主要是重绘壁画和建塔。自宗咯巴创立黄教后，藏传佛教在炳灵寺居主导地位，大部分壁画被重绘为藏传佛教壁画，并修建了近50座浮雕塔。清代只是修葺和建造房舍、殿宇。

　　炳灵寺石窟的石雕、泥塑和壁画，是在承袭前代民间艺术的基础上，吸收和融合外来佛教艺术的过程中，以崭新的姿态，用简洁明朗的手法，所创造的生动活泼的雕塑形象和绘画艺术，工艺精湛，造诣极高。特别是169窟，因保存完整，向世人展示了希世瑰宝的艺术魅力。著名历史学家范文澜先生在《中国通史》一书中认为：炳灵寺石窟与敦煌莫高窟、天水麦积山石窟并驾齐驱，有着同样重要的历史价值和艺术价值。

　　清朝中晚期和民国时期，河州地区的局势动荡不安，乾隆四十六年(1781年)、同治七年(1868年)、同治十三年(1874年)、光绪二十一年(1895年)、民国17年(1928年)五次比较大的动乱，使一些精美的石雕艺术品断头折臂，残缺不全。大佛前的九层楼阁、洞窟栈道、木构窟檐以及经堂殿宇等寺院建筑付之一炬。僧人逃离寺院，佛事活动停止，炳灵寺荒废。

　　1951年10月，著名学者冯国瑞先生与甘肃省委副书记孙作宾在视察临夏地区土改工作时，对炳灵寺石窟作了初步考察。冯国瑞先生以炳灵寺近代高僧丹巴赞措珍藏的《弥勒炳灵寺圣地图志》为线索，在实地勘察的基础上，查阅了大量有关炳灵寺的文献资料，写出了著

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